È disponibile il numero 101 di Africa e Mediterraneo intitolato “Memorie della migrazione, biografie femminili, materialità”, curato dalle direttrici Sandra Federici ed Enrica Picarelli.
Il dossier affronta la migrazione partendo dal movimento degli oggetti che accompagnano le persone. Si sofferma in particolare sugli “oggetti della memoria”: quei beni personali che suscitano ricordi deliberati o involontari della terra di origine, della cultura domestica, delle relazioni famigliari e sociali e del vissuto del passato precedente alla migrazione.
Questi oggetti si muovono con le persone, a volte anche di più, creano paesaggi affettivi e reti di relazioni, custodiscono mondi interiori, riproducendo identità in divenire e negoziando i termini dell’appartenenza in condizioni di spaesamento e dislocazione. Essi preservano la genealogia e rendono tangibile l’esperienza della migrazione e la coscienza della diaspora. Si fanno simbolo e catalizzatore di significati culturali, di memoria identitaria, di storia, ma anche di aspettative per il domani. Questo universo materiale e le sue pratiche culturali offrono un punto di osservazione sui processi di deterritorializzazione e ri-territorializzazione del nostro mondo, aiutandoci a comprendere meglio uno scenario in cui le società sembrano contemporaneamente “liquefarsi” e irrigidirsi sull’asse di “differenze” identitarie percepite come sempre più esclusive e inconciliabili.
Al mito degli anni ’90 del Novecento che immaginava un pianeta globalizzato, popolato da individui dotati di “cittadinanza flessibile”, si è sostituita la visione tossica e “territorializzata” di stati-nazione blindati dove la mobilità si configura sempre più come un privilegio anziché un diritto. Questa visione si traduce in un pensiero dell’esclusione supportato da politiche che, oltre a respingere fisicamente le persone migranti, ne espropriano e sopprimono la voce e, in particolare nel caso italiano, impostano normative e prassi del soggiorno secondo una modalità che rende l’effettivo esercizio dei diritti, primo fra tutti quello alla cittadinanza, un ostacolo costante. Ciononostante le persone – e in alcuni casi interi popoli – si spostano, sperimentando nuove forme di mobilità che plasmano la Storia e rendono i migranti i primi protagonisti degli stravolgimenti geopolitici di questi anni.
I contributi esaminano il ruolo degli oggetti della memoria nella letteratura, nell’antropologia sociale e nell’arte, sia quella esposta nei musei che quella prodotta dai migranti nel corso di percorsi di superamento del trauma.
Il numero è acquistabile sul sito di edizioni Lai-momo a questo link:
https://www.laimomo.it/prodotto/memorie-della-migrazione-biografie-femminili-materialita/
Parole chiave : Donne Migranti, Migrazioni, Rivista Africa e Mediterraneo
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di Francesca Romana Paci
L’evoluzione di un percorso
Nato a Galkayo in Somalia nel 1936 e morto a Torino il primo di ottobre del 2010, Mohamed Aden Sheikh è una figura emblematica di un periodo storico che può sembrare relativamente distante, ma che è invece molto più vicino di quanto spesso ci si preoccupi di riconoscere – un periodo tuttora molto, molto difficile nel Corno d’Africa, una temperie notevolmente avanzata dal fatidico 1960, ma certamente non trascorsa.
Nei suoi anni definitivamente italiani Mohamed Aden, ex ministro (tre differenti ministeri), ex prigioniero politico, medico chirurgo e politico militante, coadiuvato dal giornalista e ricercatore Pietro Petrucci, è autore di un libro storico/autobiografico, intitolato Arrivederci a Mogadiscio: Dall’Amministrazione fiduciaria italiana alla fuga di Siad Barre. Il libro esce nel 1991, presso le Edizioni Associate, a Roma, e ottiene un notevole successo nel suo ambito. Tanto che nel 1994 se ne ha una seconda edizione, moderatamente ma significativamente ampliata in dati e dettagli, con il titolo Arrivederci a Mogadiscio. Somalia: l’indipendenza smarrita – il sottotitolo, come si legge, è cambiato. I due testi hanno la struttura di una articolata intervista: la prima e la seconda edizione, infatti, sono entrambe lunghe sequenze di domande e risposte. Il giornalista Pietro Petrucci formula le domande, Mohamed Aden risponde.
Più di quindici anni dopo la prima edizione e undici dalla seconda, Petrucci nel 2005 spinge Aden a riprendere il filo dei due Arrivederci a Mogadiscio per aggiungere ai due scritti esistenti testimonianza degli anni intercorsi. Ha inizio a questo punto un lavoro intenso e intermittente di colloqui, registrazioni, raccolta documenti, assemblaggio, che portano alla pubblicazione di La Somalia non è un’isola dei Caraibi presso le Edizioni Diabasis di Reggio Emilia nel 2010, pochi mesi prima della morte di Aden. Il libro esce con la Prefazione del sindacalista e Senatore della Repubblica Pietro Mercenaro e una Nota del curatore, che ovviamente è Petrucci. Il libro è dedicato alla seconda moglie di Aden, l’italiana Felicita Torrielli, il cui nome però nella dedica non è menzionato. Torrielli, tuttora sulla breccia, ha dedicato gran parte della sua vita alla Somalia operando fattivamente nell’area della maternità e dell’infanzia.
Il passaggio dalle due prime edizioni di Arrivederci a Mogadiscio a La Somalia non è un’isola dei Caraibi, oltre all’esteso ampliamento, è una trasformazione radicale della forma. Il testo non è più in forma di dialogo: non è più un’intervista ma una narrazione. Sono state quindi necessarie trasformazioni della vera e propria scrittura per inserire le domande di Petrucci in un discorso indiretto. Ci sono anche alcune circostanziate aggiunte e un montaggio in parte differente degli argomenti dei libri precedenti, ma il primo aspetto cospicuo è quello formale. Lo scopo, comunque, come sopra accennato, era aggiungere ai contenuti iniziali una seconda parte, che non solo raccontasse la nuova vita italiana di Aden, ma raccogliesse anche e soprattutto sue riflessioni culturali, religiose, opinioni storico-politiche e prese di posizione sulla situazione somala di quei decenni. La spiegazione del titolo, La Somalia non è un’isola dei Caraibi, si legge nel secondo capitolo: « […] la gente continuava a chiedermi dove diavolo fosse questa Somalia […]. E se rispondevo, come cominciai a fare per provocazione, che la Somalia era un’isola dei Caraibi, nessuno batteva ciglio. Rarissimi erano gli italiani che avessero una conoscenza […] dell’Africa e della sua storia.» (Diabasis: 45).
Sostanziale ampliamento a parte, se da un lato la forma narrativa e argomentativa conferisce alla Somalia non è un’isola dei Caraibi una qualità di maggiore peso e permanenza, il dialogo dei libri precedenti possiede una immediatezza e vivacità emozionale che è difficile non rimpiangere. Come vedremo più avanti, Petrucci nella sua Editor’s Note alla edizione inglese dei testi italiani di Aden, intitolata Back to Mogadishu, racconta che Aden non gradisce molto il passaggio da intervista a narrazione. Così scriverà: «Mohamed hid his disappointment behind irony: “So I have to play the part of Emperor Hadrian and you Marguerite Yourcenar. Are we presumptuous enough for that?”» (Printed on demand by Amazon Italia, 2021: 15). Comunque, La Somalia non è un’isola dei Caraibi esce, nella sua nuova forma di autobiografia narrata, in tempo perché Aden, ormai malato terminale, possa presentarlo al Lingotto a Torino, alla Biblioteca del Senato a Roma e, pochi giorni prima di morire, a Helsinki.
Il libro ha un buon succès d’estime, ma circola quasi solo in Italia. La figlia maggiore di Aden, Kaha Mohamed Aden, scrittrice italofona e studiosa ben nota nel campo, in un suo articolo/racconto pubblicato su Africa e Mediterraneo (N. 92-93, 2020), intitolato Un felice goffo volo dallo Yaya Centre, narra delle circostanze – un incontro culturale allo Yaya Centre a Nairobi in Kenya – in cui decide, sollecitata da un giovane interlocutore, che il libro di suo padre per circolare deve essere tradotto in inglese. Pensa inizialmente di tradurlo personalmente, ma le vicende della vita rendono il progetto difficile. Entra così ancora in azione Petrucci, che non si ferma e pensa a come realizzare una traduzione inglese di La Somalia non è un’isola dei Caraibi, che riunisca anche paratesti importanti per capire Aden, la situazione somala e quella italiana del periodo. Procede attraverso un crowdfunding sostenuto da studiosi e personaggi di rilievo e infine ottiene quello che vuole. In realtà quella inglese non è solo una traduzione quanto una nuova edizione, con ulteriori ampliamenti e complementi. Nella già citata Editor’s note di Petrucci, posta in apertura del volume, si legge: «This new book Back to Mogadishu includes Mohamed Aden’s entire ethical and political testament. It comprises the autobiographic narrative of both his Somali and Italian lives, and is based on two ‘conversations’ we recorded in 1993 and 2009, and three texts all written in 1993: Mohamed Aden’s Note on the Somali civil war (The Disrupted Memory); Basil Davidson’s comment on our ‘first conversation’; and a repertory of modern Somalia’s leading players and political organisations» (Back to Mogadishu, On demand: 16).
Per riassumere: l’edizione inglese dell’opera di Mohamed Aden, intitolata Back to Mogadishu, e sottotitolata Memoirs of a Somali Herder mette insieme il testo, tradotto, di La Somalia non è un’isola dei Caraibi con scritti e documenti collegati alla sua pubblicazione italiana, e aggiunge anche intratesto, dove opportuno, altri riferimenti di rilevante interesse socio-politico. Subito dopo la Editor’s Note Petrucci pone The Disrupted Memory, un lungo scritto dello stesso Aden, datato Turin, March, 1994, nel quale la situazione della Somalia dal 1991 al 1994 è vivisezionata con estrema veemenza – basti per ora una sola frase: «The civil war that Said Barre’s dictatorship plunged the Somali nation into is entirely without any sense» (Back to Mogadishu, On demand: 17).
Segue, con un passo indietro temporale, l’inserimento del «commento» dello studioso Basil Davidson intitolato Somalia a Paradigm of African Continent, con il sottotitolo esplicativo Preface to the first edition of “Arrivederci a Mogadiscio, datato London, 1991. L’edizione inglese è arricchita, inoltre, di una Appendix di tre elementi: 15 Somali Factions Recognized Factions by the UN, Signatories to the “Addis Abeba Peace Agreement” of 1993; All Somalia’s Men Main Political Actors up to 1994; e Chronology Main Events 1936-2009. Non c’è, purtroppo, un indice analitico – non c’era nemmeno nella edizione italiana. La traduzione, che è sostanzialmente la traduzione di La Somalia non è un’isola dei Caraibi, è di Simon Marsh, scrittore in proprio e traduttore di numerose opere di autori italiani. La vera e propria auto-biografia di Mohamed Aden Sheikh, divisa in diciannove capitoli, che traducono fedelmente i titoli italiani, comincia alla quarantanovesima pagina – l’intero volume conta trecento ottantotto pagine.
Volontà di completezza
Quando Pietro Petrucci scrive la sua Editor’s Note, datata 2019, Mohamed Aden Sheikh è ormai morto da nove anni. La prima pagina della nota sintetizza i punti chiave della vita di Aden, il che, di fatto, è una guida articolata alla lettura di quello che segue, una mini-biografia che precede una auto-biografia.
Petrucci inizia presentando Aden, con il quale dichiara di aver vissuto quarant’anni di amicizia: «[…] we gradually reconstructed the steps of his remarkable life. First we did this orally, and then at a certain point we decided to write this long autobiographical story down […]» (Back to Mogadishu, 7). Non specifica, come invece fa nella Nota del curatore in La Somalia non è un’isola dei Caraibi (Diabasis:13) di aver conosciuto Aden a Mogadiscio nel 1970, mentre preparava un reportage per il quotidiano Paese Sera (ora non più pubblicato). In quel periodo Siad Barre era da non molto al potere, e Aden era Ministro della Sanità.
Segue nella Editor’s Note – che ovviamente appare solo nella edizione inglese – una lista dei dati biografici di Aden, dove si enfatizza per prima cosa il fatto che sia venuto in Italia giovanissimo e si sia laureato in medicina prima della Indipendenza della Somalia dall’Inghilterra e dall’Italia, datate rispettivamente 26 giugno e 1 luglio 1960.
Ritornato in Somalia dopo la Laurea e la Specializzazione in Medicina e Chirurgia, Aden diventa parte di un gruppo in qualche modo simpatizzante del Marxismo di allora e legato a Siad Barre – un gruppo che aspira a una modernizzazione del paese in parte epigona dei percorsi intrapresi molti decenni prima da Kemal Ataturk (1881-1938) in Turchia e, in seguito, da Gamal Abdel Nasser (1918-1970) in Egitto.
Petrucci sottolinea come una prima vittoria del nuovo corso sia stata il superamento di una epidemia di colera. Subito dopo ricorda che: «there was the decision to give the Somali language a written form in 1972» (Back to Mogadishu: 8). La questione della lingua somala si rivelerà più complessa del previsto, ma il 1972 è comunque un crinale fondamentale, tra l’altro perché si decide di usare per la scrittura l’alfabeto latino, opportunamente aumentato da digrammi necessari a rappresentare tutti i suoni somali. La terza vittoria è la fondazione nel 1973 di un Politecnico per la formazione di: «doctors, vets, engineers, agronomists, biologists and mathematicians» (Back to Mogadishu: 9).
Petrucci ricorda poi il fervore di modernizzazione sociale del 1974, interrotto dell’arrivo di una siccità violenta e di una conseguente carestia, disastrose per le aspirazioni del paese. Impossibile percorrere qui le vicende degli anni seguenti, ci si limita a ricordare la pesante questione Ogaden e la gestione di Said Barre dei rapporti con l’Etiopia. Il governo di Said Barre si trasforma in regime; Aden subisce sei anni di prigione dal 1983 al 1989, anno in cui «an official ‘ad hoc’ invitation from the government in Rome» (Back to Mogadishu: 11) gli consente di arrivare in Italia, dove poi rimarrà per tutta la sua vita, vivendo e lavorando soprattutto a Torino.
Tra racconto e denuncia: una tormentata auto-biografia
Nel suo primo libro italiano (1991 e 1994) Mohamed Aden inizia il suo racconto con emozione: «Come quasi tutti i dirigenti somali di oggi sono nato in boscaglia» […]. Sono nato vicino a Galcaio nel Mudugh» […]. A quell’epoca […] il nostro villaggio itinerante gravitava intorno a Galladi, cioè oltre l’attuale confine con l’Etiopia» (Arrivederci a Mogadiscio, Edizioni Associate,1991: 15). In La Somalia non è un’isola dei Caraibi si trova in aggiunta l’indicazione specifica del confine con l’Etiopia: proprio la regione dell’Ogaden.
L’edizione inglese, essendo la traduzione di La Somalia non è un’isola dei Caraibi, già in queste prime pagine, pur fornendo le stesse informazioni, si discosta per diversi dettagli dai primi libri – ogni dettaglio è interessante, ma una collazione sarebbe lunghissima, e non modificherebbe la sostanza dei testi.
Oltre tutto, implicherebbe anche qualche aspetto traduttivo. Petrucci si dimostra un curatore molto attento, che segue la traduzione passo per passo, perché in Back to Mogadishu sono corretti anche alcuni refusi di nomi, di persone e luoghi che erano sfuggiti nell’originale italiano.
Ma le avventure delle pubblicazioni e delle traduzioni dell’opera di Mohamed Aden Sheikh non si è fermata. La figlia maggiore di Aden, Kaha Mohamed Aden, desiderosa di far conoscere gli scritti del padre anche in Somalia, si adopera per far tradurre in somalo la traduzione inglese di La Somalia non è un’isola dei Caraibi – non quindi di far tradurre in somalo l’originale italiano, ma di far tradurre in somalo la traduzione inglese dell’originale italiano. Lo studioso somalo Cabdicasiis Guudcadde, costantemente accompagnato dall’attenzione e dalla collaborazione di Kaha, intraprende la traduzione in somalo di Back to Mogadishu, che in somalo suona Waa Inoo Muqdisho, e ha come sottotitolo Xasuusqorka Geeljire Soomaaliyeed – traduce dunque letteralmente il sottotitolo italiano e quello inglese.
Waa Inoo Muqdisho è stato pubblicato nel novembre del 2023, poco prima che Kaha Mohamed Aden morisse, il 12 dicembre dello stesso anno. Ora si trova in Amazon in brossura (momentaneamente non disponibile) e in kindle (disponibile).
La Somalia non è un’isola dei Caraibi e la sua traduzione inglese Back to Mogadishu devono essere letti con attenzione, con apertura mentale e con almeno una conoscenza di base della storia somala. Si capisce perché Petrucci ha voluto chiamare il libro una “autobiografia”, motivando in questo modo un insieme di temi, argomenti, eventi e pensiero; un insieme che prima di tutto si muove in sequenze intermittenti tra Somalia e Italia, e inoltre passa dalla vita quotidiana personale e privata alla storia, dalla politica alla religione, dai sentimenti alla ragione. Aden è colto e intelligente, e rispetto all’Italia, guarda dall’esterno, il che è un elemento per noi di particolare interesse.
Si rivolge all’Italia (e anche a più di qualche somalo) quando parla della Somalia, e alla Somalia e all’Italia insieme quando parla dell’Italia – ma si deve però dire che oggi l’età del lettore, italiano o somalo o variamente anglofono che sia, è una variabile che inevitabilmente influenza la lettura. Ovviamente anche la scolarità del lettore è determinante, anche se è lecito presupporre che chi legga un libro come La Somalia non è un’isola dei Caraibi o Back to Mogadishu possieda una buona scolarità, oltre a un interesse pertinente. Si ricorda ancora una volta che il testo italiano e quello inglese presentano un certo numero di dettagli differenti, sia piccole aggiunte sia piccole soppressioni. Una lettura critica approfondita sarebbe comunque proficua, pensando a come Aden tratta argomenti come Marx, il Comunismo italiano, Présence Africaine, l’università italiana, istruzione e scuola, le prime elezioni somale, il tessuto clanico somalo, la guerra civile; e inoltre: religione, stato, laicità, e, con una certa ampiezza, Islam, tempo e storia.
Parole chiave : Kaha Mohamed Aden, Letteratura africana, Mohamed Aden Sheikh, Pietro Petrucci, Somalia
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16 aprile 2025
Fotografia africana fra afropessimismo e afrofuturismo
Fotografia africana fra afropessimismo e afrofuturismo: il cambiamento della narrazione.
Al MAST di Bologna l’incontro con Azu Nwagbogu.
“La foto di Kevin Carter ‘L’avvoltoio e la bambina’, scattata nel 1993 in Sudan e vincitrice del Premio Pulitzer, ora non sarebbe apprezzata: la narrazione visuale dell’Africa è cambiata, e a questo hanno contribuito autori e autrici del continente.”
Partendo da questa riflessione sull’iconica immagine del fotoreporter sudafricano, durante un incontro presso il MAST di Bologna il 7 aprile 2025, il curatore di fama internazionale ed esperto di arti visive Azu Nwagbogu ha sintetizzato il suo messaggio sulla rivoluzione “afro-ottimista” della fotografia africana.
Come evento parallelo alla mostra MAST Photography Grant 2025, che espone i cinque finalisti del concorso biennale su industria e lavoro dedicato agli artisti emergenti che sviluppano un progetto originale e inedito sul mondo dell’industria e della tecnica, si è tenuto un dialogo tra il curatore della collezione MAST Urs Stahel e Azu Nwagbogu, fondatore e direttore del Festival Internazionale di fotografia “LagosPhoto”, nonché fondatore e direttore della “African Artists’ Foundation” (AAF), un’organizzazione non profit con sede a Lagos.
Profondo conoscitore della scena africana della fotografia, curatore nel 2024 del primo Padiglione del Benin alla 60ª edizione della Biennale di Venezia, Nwagbogu ha esposto la sua visione dell’evoluzione della fotografia africana nel passaggio dalla cultura afropessimista, caratterizzata da un approccio negativo sulle possibilità di sviluppo del continente, alla cultura afrofuturista, che invece include l’Africa in una visione aperta al futuro e allo sviluppo tecnologico.
Nella sua esposizione ha passato in rassegna alcuni esempi di autori e autrici che, in particolare negli ultimi 15-20 anni, hanno contribuito a rivoluzionare la narrazione sul continente, e a contrastare l’immagine afropessimista incapsulata nelle rappresentazioni come la famosa foto di Carter.
Al di fuori delle visioni tragiche e misere, nei media mainstream dominava l’indifferenza, come denunciò nel 1996 l’installazione “Searching for Africa in LIFE” di Alfredo Jaar (1996), constatando che in più di 300 copertine della celebre settimanale statunitense dal 1936 al 1996, solo 5-6 persone afrodiscendenti erano rappresentate in copertina.
Gli autori e le autrici dell’Africa e della diaspora hanno affrontato questa sfida di ampliare la narrazione corrente e dare sempre più spazio al dinamismo e al potenziale innovativo delle comunità africane.
Lo ha mostrato Nwagbogu con esempi di autrici come la statunitense Ayana Jackson, la cui serie Desease gioca con la tradizionale afropessimistica rappresentazione dell’Africa; la sudafricana Mary Sibande, figlia, nipote e bisnipote di donne impiegate come domestiche nel Sudafrica dell’apartheid, che ha “inventato” Sophie: una colf con l’attitude di una supereroina; i ritratti trionfanti della sudafricana Zanele Muholi, autoproclamatasi “visual activist”: queste artiste sfidano gli archivi, li decostruiscono e li reinterpretano per imporre uno sguardo decoloniale. Sono loro, ha affermato Nwagbogu, ad aver insegnato un nuovo approccio agli artisti in Sudafrica e non solo, cambiando la narrazione.
E così sono emerse opere come la serie Afronauts della spagnola Cristina de Middel, ispirata all’utopistico programma iniziato in Zambia dal professore Edward Makuka Nkoloso di portare il suo paese a conquistare lo spazio.
Nwagbogu ha poi raccontato l’evoluzione del Lagos Photo Festival, dalla prima edizione nel 2010, soffermandosi su edizioni come quella del 2020, dal titolo Rapid-Response-Restitution Home Museum, costruita sull’invito aperto a tutte le persone chiuse in casa per il lockdown a partecipare con foto fatte con il cellulare a oggetti di valore presenti in casa. Una spinta alla democratizzazione del museo.
Nel 2021 è stata la volta del progetto “Unpacking the Suitcase. Searching for Prince Emmanuel Adewale Oyenuga”, un interessante esempio di “restituzione” basato su una storia di archivi famigliari. Nel 1967, il principe Emmanuel Adewale Oyenuga si iscrisse come studente alla scuola d’arte Escuala Massana di Barcellona. Tre anni dopo, lui e sua moglie Elizabeth decisero di lasciare Barcellona per Londra. Il principe Oyenuga lasciò una valigia con il suo archivio alla sua cara amica Luisa Guadayol a Barcellona, che non ebbe più sue notizie. Nel 2016, Luisa morì e sua figlia Ana Briongos decise di tentare di restituire la valigia a Emmanuel Adewale Oyenuga o alla sua famiglia in Nigeria. Il materiale trovato nella valigia, che è diventato l’oggetto dell’esposizione, indica diversi momenti sociali e culturali nella storia della Nigeria e oltre: la guerra civile nigeriana, i legami culturali tra due paesi, Nigeria e Spagna, l’eredità dell’artista, la storia dell’emigrazione, la fotografia in studio nigeriana degli anni ’70. Dopo una lunga ricerca, i discendenti di Oyenuga sono stati rintracciati e la valigia gli è stata solennemente restituita, ha affermato Nwagbogu, come atto di decolonizzazione. Un esempio di lavoro sugli archivi, con pratiche di decostruzione e reinterpretazione, per far sì che essi parlino e contribuiscano a nuove riflessioni.
Nella restituzione, ha infine affermato, non dobbiamo vedere solo una restituzione dei preziosi oggetti presenti nei musei occidentali, ma uno sforzo condiviso di capire cosa è successo. E per fare questo l’arte, l’immagine, giocano un ruolo fondamentale nel cambiare le narrazioni, e cambiare la percezione.
Parole chiave : Africa, Azu Nwagbogu, Fondazione MAST, fotografia, Kevin Carter
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Tra due giorni inizia a Zanzibar l’importante festival musicale Sauti za Busara, che in swahili significa “Suoni di saggezza”. In agosto 2024 abbiamo incontrato a Zanzibar Yusuf Mahmoud, dj, fondatore e direttore del Festival dal 2003 fino a due anni fa.
S.F.: Come è nato il festival Sauti za Busara?
Y.M.: Sono venuto a Zanzibar dal Regno Unito nel 1998 per un contratto dello Zanzibar International Film Festival (ZIFF), perché avevo esperienza come organizzatore di festival. Mi chiesero di organizzare un programma musicale all’interno del festival cinematografico. Sin dal primo anno fu un grande successo, e per 5 anni ho organizzato la parte musicale dello ZIFF. Ero già un conoscitore e promotore della World Music, ma questa esperienza mi ha permesso di scoprire l’enorme ricchezza della musica swahili. Così, a un certo punto ho avuto l’idea di fondare un festival ad hoc, creando l’ONG Busara Promotions.
S.F. Come avete fatto a farlo diventare un riferimento per le industrie creative della regione e per la promozione di Zanzibar come destinazione leader per il turismo culturale?
Y.M.: La nostra intenzione con la prima edizione, in febbraio 2004, era promuovere la musica swahili di Tanzania, Kenya e Mozambico. Già allora era evidente la differenza con musica tradizionale e moderna.
A quel tempo, lo staff era composto da me assieme a un assistente, e poi c’era un board nel quale era presente Emerson [Emerson Skeens, pioniere degli hotel boutique a Zanzibar, fondatore nel 2014 delle Emerson Foundation per la promozione culturale locale, n.d.r.]. Emerson spingeva molto la cultura dell’isola, credeva nella necessità di essere orgogliosi della ricchezza culturale locale invece che copiare l’ovest, la “Mainland” [parte continentale della Tanzania, n.d.r.]. Il finanziamento inizialmente venne dalla Ford Foundation, per tre anni.
Il festival all’inizio aveva un budget di 28.000 dollari, che poi è man mano aumentato, per arrivare a 4-500.000 dollari per anno. E da uno staff di due persone siamo aumentati a 6-7 persone.
S.F.: Quali sono stati gli sponsor principali?
Y.M.: Ci hanno sostenuti Africalia [ente belga federale per il sostegno della cultura in alcuni stati africani, n.d.r.], l’Unione Europea, ZanTel, l’ambasciata della Norvegia, mentre negli ultimi due anni il principale sponsor è stata un’azienda privata che investe in Fumba Town, un nuovo polo a sud di Stone Town. È molto importante che ci sia un supporto regolare per la nostra organizzazione, il fund raising impiega moltissimo del nostro tempo. Puntiamo molto anche sul networking internazionale, il collegamento tra festival per fare circolare gli artisti e le artiste, ad esempio il Sakifo Musik Festival, della Réunion, il MASA (Marché des Arts du Spectacle Africain) di Abidjan.
S.F.: Avete un finanziamento dal governo di Zanzibar?
Y.M.: In realtà non molto, anzi, le tasse aumentano… Comunque ci danno gli spazi, e ci hanno supportato con la security. Sono orgogliosi del loro festival, che attira tanta gente ogni anno. Tutti dicono che il festival è un successo, non tanto in termini finanziari, ma come impatto. Come spinta all’economia posso dire che porta almeno 10.000.000 dollari: ci sono stati studi economici che lo hanno verificato.
S.F.: Come avviene l’organizzazione e la selezione degli artisti?
Y.M.: È un festival panafricano, e gli artisti che si esibiscono sono abbastanza emergenti: preferiamo giovani, donne, che facciano musica con una identità culturale, con testi che contengano messaggi sociali. Spaziamo tra tanti generi: musica Taarab tradizionale, Jazz, Bongo Fleva, Kidumbaki, Afrobeats, Singeli, Urban Music, AfroFusion, Reggae, Hip-Hop, Elettronica.
Pubblichiamo una call, per quest’anno abbiamo ricevuto 400 applicazioni, e ora ci riuniamo per ascoltare gli audio, guardare i video con le performance, leggere le biografie. Così selezioniamo 25-30 artisti e gruppi che possono essere invitati.
S.F.: Dove si svolge il festival? L’ingresso è a pagamento?
Il principale palco è nel prato dell’Old Fort, il secondo l’Anfiteatro, poi ci sono altri spazi nella città. Per entrare si paga un biglietto che per tutti i tre giorni del festival costa 170 dollari per i turisti internazionali, 85 per i cittadini africani e i residenti in Africa dell’Est, 8 dollari per i tanzaniani. Per noi è molto importante avere pubblico tanzaniano, avere persone che esprimono diverse culture sul palco e anche tra il pubblico.
S.F.: Come mai hai lasciato la guida dell’organizzazione?
Y.M.: Non ho lasciato, sono membro del board! In questi anni ho avuto molto stress, che ha inciso sulla mia salute. Però adesso ci sono i giovani, che portano avanti benissimo l’organizzazione.
Abbiamo consolidato un sistema organizzativo per rendere il progetto sostenibile. Esiste un piano strategico di cinque anni che comprende la comunicazione e la gestione finanziaria. Il 95% dello staff sono impiegati tanzaniani, che diventano sempre più competenti. Quando ho lasciato, alla direzione c’erano, e ci sono tutt’ora, due persone, un tanzaniano che lavorava al festival dal 2009 e un tedesco incaricato del fund raising e della gestione della ONG. Per lui era il primo anno, ma aveva esperienza di altri progetti culturali a Zanzibar. Sono molto in linea con la nostra attenzione alla cura della qualità.
Ora sono felice e in salute, e sono molto positivo per il futuro. So che ci saranno problemi tutti gli anni, è normale, ma ho fiducia nel fatto che Busara Promotions ha una reputazione, e questo è un grande valore.
S.F.: Il festival ha avuto anche una funzione di monitoraggio dello sviluppo musicale della regione.
Y.M.: Sì, è una lunga storia, e abbiamo un grande archivio di foto, video, le biografie e i dossier di tutti i gruppi e artisti/e che hanno partecipato: un importante archivio storico.
Sauti za Busara
La selezione dei/lle partecipanti all’edizione 2025 è sul sito del festival.
Nella pagina “artists” c’è un utile database delle partecipazioni a tutte le edizioni del festival, con le schede di singoli/e artisti/e e gruppi e possibilità di ricerca per nome, paese, genere musicale.
Sito: https://busaramusic.org/
Instagram: https://www.instagram.com/sautizabusara/
Facebook: https://www.facebook.com/sautizabusara/?locale=da_DK
Parole chiave : Arte, festival panafricano, musica, Sauti Za Busara, Yusuf Mahmoud, Zanzibar
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La dispensa IO CAPITANO contiene gli interventi dell’assemblea seguito alla proiezione del film “Io Capitano” di Marco Garrone, organizzata dal Liceo Scientifico “E. Fermi” di Bologna il 15 novembre 2023 presso il Cinema Medica Palace.
800 studenti e studentesse hanno potuto ascoltare dalla viva voce di due protagonisti, Mohamed Sacko (Kapi) e Mamadou Bah, il racconto delle vicende che li hanno portati a lasciare la Guinea Conakry, per scappare da una realtà dittatoriale che perseguita chiunque sia impegnato nell’opposizione politica e, soprattutto, di come, una volta arrivati in Italia e a Bologna, la loro vita sia potuta ripartire e oggi sia una vita nuova. Due storie di successo, grazie ad incontri con persone, opportunità offerte e tanta intraprendenza da parte loro.
Sono due i messaggi importanti che hanno lasciato alle classi con il racconto della loro vita: un invito ad informarsi su quello che succede nei paesi coinvolti nei processi migratori e un appello a ciascuno/a dei/lle presenti a non essere indifferenti, perché a volte basta un piccolo gesto di umanità per salvare letteralmente la vita di una persona che si trova in un paese straniero, dove non ha nessun riferimento linguistico e culturale e nessun legame.
La dispensa contiene anche alcuni dei prodotti multimediali di comunicazione realizzati dagli studenti della classe 3L per il progetto “Migrazioni”.
Scarica subito qui:
Dispensa IO CAPITANO-compresso
Parole chiave : Bologna, Cinema, cinema africano, Guinea, Io capitano, Liceo Fermi, Marco Garrone, migrazione
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Se le relazioni culturali asimmetriche proprie del colonialismo hanno portato al saccheggio di oggetti culturali, come abbiamo costruito i dispositivi coloniali? In che modo essi agiscono ancora oggi? In che modo dobbiamo decostruire il nostro sguardo per denaturalizzarli e denaturalizzarne l’impatto sulle nostre società contemporanee? In che modo è possibile riparare? Queste sono alcune delle domande che pongono Lucrezia Cippitelli e Donatien Dibwe dia Mwembu, curatori del dossier numero 100 di Africa e Mediterraneo dedicato alla questione restituzioni.
Impugnato dai paesi africani fin dalle lotte di indipendenza degli anni 50 e 60, poi oggetto di convenzioni UNESCO e UNIDROIT ad hoc (rispettivamente del 1970 e 1995), questo tema è diventato di grande attualità perché le istituzioni occidentali, in possesso di oggetti che non hanno provenienza chiara e che testimoniano una storia oggi difficile da salvaguardare, hanno mostrato un disagio e un bisogno di liberarsi della pesante eredità coloniale e affrancarsi dalla definizione di “ultimi baluardi del colonialismo”.
Il dibattito sulla restituzione, sulle ricostituzioni, sul riparare, attraverso la riappropriazione dei valori culturali, permette di ricollegare il passato precoloniale, consapevolmente sepolto e dimenticato, a un presente postcoloniale amputato. Cosa viene restituito? Qual è il valore degli oggetti culturali restituiti alle comunità di origine? Queste domande sono l’humus di un dibattito che dovrebbe essere speculare a quello delle società occidentali e interno al continente africano cosiddetto moderno, tra i membri delle comunità di origine, per creare uno spazio di dialogo e di sensibilizzazione sull’importanza dei valori culturali africani in generale e sul loro mantenimento e conservazione. Ripristinare tutti i valori tradizionali distrutti sembra essere la risposta alle domande: “Qual è il futuro delle nostre lingue madri, soprattutto all’interno delle famiglie intellettuali? Come manteniamo i nostri cimiteri? Come conserviamo i nostri documenti d’archivio?”
Il dossier raccoglie contributi in italiano, inglese e francese di studiosi, esperti e attivisti che trattano casi puntuali, come quelli dell’Etiopia, del Kenya e della Nigeria, e questioni più ampie. La sezione sull’Italia, che include due articoli sull’ex Museo Coloniale, oggi Museo delle Civiltà di Roma, evidenzia i limiti del dibattito e delle iniziative sulla restituzione nel nostro paese.
Al dossier è allegata come inserto la fanzine del progetto “Decolonizing the Gaze” di Caterina Pecchioli, realizzato grazie al sostegno dell’Italian Council (2022). Una riflessione aperta sul legame tra identità, moda e colonialismo a partire dall’osservazione di oggetti di abbigliamento, tessuti e accessori del periodo coloniale custoditi presso archivi e istituzioni museali italiani e olandesi.
Tutte le info sul numero e per l’acquisto qui: https://www.africaemediterraneo.it/it/la-rivista/
Parole chiave : Caterina Pecchioli, Colonialismo, Decolonizing the Gaze, dossier 100, restituzione, Rivista Africa e Mediterraneo
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«A 6-7 anni ho lasciato la mia casa e ho vissuto come bambino di strada in Tanzania per 10 anni. Dico ‘in Tanzania’ perché non sono stato in un solo luogo, ho girato in varie città.»
Samwel Japhet è un giovane performer tanzano che sta velocemente costruendo una carriera a livello nazionale e internazionale, ma ha iniziato da una condizione estremamente svantaggiata. Un’infanzia e un’adolescenza durissime e pericolose, che lui ha saputo trasformare nell’esperienza fondamentale per il nutrimento della sua ispirazione. L’ho incontrato a Dar es Salaam.
Samwel Japhet, 2024
S.F. Perché hai lasciato la tua famiglia?
S.J. Sono fuggito perché venivo picchiato molto. E così sono finito in strada, a vivere con altri bambini, era pericoloso e difficile ma mi sentivo comunque meglio lì che nella situazione di abuso che c’era a casa. Dopo essermi spostato in vari luoghi, nel 2009 sono arrivato a Dar es Salaam e nel 2010 ho incontrato Makini, un’organizzazione non profit che aiutava i bambini di strada: ci raccoglievano, ci facevano giocare, nuotare e ci offrivano anche una terapia per superare i traumi della vita in strada. Dopo un po’ hanno cominciato a portarci in vari spazi pubblici, tra cui centri culturali e artistici, così ci hanno introdotto all’arte, di cui noi non sapevamo niente. Hanno organizzato formazioni nell’arte performativa: workshop di teatro, musica, danza, e abbiamo fatto performances comunitarie.
S.J. Sempre in strada. Loro ci insegnavano a vivere insieme e ad aiutarci a vicenda mentre vivevamo nelle strade. Makini era uno spazio per riflettere e metterci in una relazione migliore tra noi. Era una vita folle, quella in strada, ma è stata anche l’inizio della mia carriera artistica e continua a influenzare anche oggi il mio lavoro. Quel periodo ha formato le mie aspirazioni e prospettive, ho imparato che la vita, anche se fragile, è un viaggio in costante evoluzione in cui abbiamo il potere di formare nuove realità nonostante le difficoltà che affrontiamo, personalmente e nella società. E io ho deciso di farlo attraverso l’arte.
Nel 2013 ho fatto un’audizione per entrare nel programma triennale della MUDA Africa Dance School in Tanzania e sono stato ammesso. Sono stato formato professionalmente dal 2014 al 2016 e mi sono diplomato. In questo periodo ho avuto il privilegio di collaborare con artisti internazionali, tra cui Nora Chipaumire, una coreografa e performer nata in Zimbabwe e basata a Brooklyn, che ha sfidato gli stereotipi dell’Africa, del corpo nero danzante, e mi ha introdotto a un nuovo modo di pensare, a scoprire la mia voce artistica personale, a definire un mio primo manifesto artistico. È stato un momento fondamentale, che mi ha indicato una prospettiva e acceso una grande ambizione dentro di me a perseguire una carriera come danzatore e coreografo. E mentre entravo più profondamente nel mondo della danza, diventavo più curioso su quanto si poteva fare con la danza e le varie forme artistiche, allargando i miei interessi.
Intanto, nel 2015, con Tadhi Alawi ho co-fondato una compagnia di danza, Nantea, che ora è la mia compagnia.
S.F. Qual è la vostra attività come gruppo?
S.J. Facciamo progetti comunitari, collaborazioni interculturali, produzioni, tournée. Abbiamo prodotto lo spettacolo “YIN-YANG“, che stiamo portando in tour fuori dalla Tanzania.
Usiamo la danza come un’espressione artistica per raccontare storie, riflettere su temi sociali e sull’esperienza umana, sul nostro tempo e sulla politica. I temi che esploriamo sono gli squilibri sociali, la dignità, il conflitto, memoria e uguaglianza, creando spazi in cui il pubblico può riflettere e immaginare futuri alternativi. Vogliamo sviluppare la scena della danza tanzaniana e ispirare i giovani a diventare ambasciatori di crescita e cambiamento sociale, realizzare un lavoro di alta qualità e costruire una cultura in cui l’arte abbia un valore proprio.
Samwel Japhet (secondo da destra) con altri bambini di strada
S.F. Quanti anni hai?
S.J. Non lo so! (sorride) Penso di avere 25-26-27 anni.
S.F. Hai ripreso i contatti con la tua famiglia? Sanno del tuo percorso?
S.J. Non vedo ragioni per ricreare una relazione. Loro non hanno nessuna idea della mia vita di adesso. Quando stavo in strada, cambiavo sempre nome per non essere ritrovato, anche se non credo che mi cercassero. Comunque non avevo documenti, e mi sono creato un nome e un cognome scelti da me. Poi ho avuto i documenti.
S.F. Hai fratelli, sorelle?
S.J. Ricordo che avevo una sorella, ma lei stava spesso via con mia madre. Mia madre era spesso in viaggio, credo per lavoro, e se la portava con sé. Comunque ricordo bene di non avere avuto una stretta relazione con mia madre.
Samwel Japhet con altri bambini di strada
S.F. Riesci a vivere autonomamente?
S.J. Sì, vivo con l’arte, la danza, l’organizzazione di performance. Con la compagnia Nantea, io e Tadhi facciamo progetti, ed è il nostro lavoro. Siamo stati in vari festival e teatri nei Paesi Bassi, Corea del Sud, Israele, Sudafrica, Germania, Mozambico, Portogallo, Etiopia. Ad esempio nel 2022 abbiamo voluto invitare artisti da altri paesi africani e dall’Europa per lavorare insieme, e abbiamo fatto un progetto finanziato dall’Unione europea, per due anni. Si intitolava UMOJA Residency e abbiamo riunito nove artisti e artiste di varie discipline da Francia, Kenya, Lettonia, Repubblica Democratica del Congo, Estonia, Spagna e Tanzania per una residenza di cinque settimane a Dar es Salaam. Io ero co-manager del progetto.
S.F. È stato complicato con la burocrazia europea?
S.J. Un po’ difficile, sì, soprattutto perché non ho una educazione.
S.F. Sei andato a scuola? Come hai fatto a imparare a leggere e a scrivere? E l’inglese?
S.J. Quando ho lasciato la mia casa avevo già un’idea di come scrivere in swahili, ho ricordi di essere andato a scuola. Partendo da questa base, e stando in strada, leggevo qua e là e insomma in qualche modo ho imparato. Così per l’inglese. Anzi, mi piace scrivere, preferisco scrivere che parlare.
S.F. Parlami del lavoro con la tua compagnia di danza.
S.J. Con Nantea abbiamo iniziato a fare spettacoli nel 2016, la prima performance è stata in Rwanda. Organizziamo una serata biennale di danza contemporanea, con spettacoli di danza tanzaniani e dell’Africa orientale. La compagnia gestisce anche “Nje Ndani”, un progetto di sensibilizzazione attraverso la danza strutturato per accrescere conoscenze e competenze di danzatori emergenti tanzani attraverso workshops, seminari, e dialoghi aperti sull’espressione artistica e l’impresa creativa. Ora l’abbiamo estesa invitando produttori da Uganda, Congo, Zimbabwe, e poi dalla Germania.
S.F. Hai detto che attraverso la danza vuoi narrare storie. Come lo fai?
S.J. La nostra danza non è solo espressione artistica, ma anche riflessione su questioni sociali, sull’esperienza umana e lo facciamo usando testo, musica, movimento, linguaggio verbale, costumi… Combiniamo tutte queste cose, e così narriamo la storia. Di solito collaboriamo con altre persone, con designer dei costumi e musicisti che registrano musiche apposta per gli spettacoli.
Normalmente dopo ogni performance dialogo con il pubblico, non con domande e risposte, ma in una sessione di riflessione, per far loro esprimere come hanno vissuto la performance, come si sono sentiti.
Nantea Dance Company, 2021, ph Jimmy Mathias
S.F. Avete avuto problemi con la censura?
S.J. Sì, perché in Tanzania non è permesso stare sul palcoscenico con il corpo praticamente nudo. Ci hanno detto che andavamo contro la cultura tanzaniana. Bisogna essere molto attenti.
S.F. Dovete praticare un’auto-censura.
S.J. Sì, è proprio così, ci auto censuriamo!
S.F. Quindi come artista devi affrontare molte sfide?
S.J. Sì, certo, la precarietà del mondo dell’arte, le limitazioni alla libertà di espressione, i sistemi discriminatori, il problema dei visti e l’instabilità finanziaria hanno avuto un impatto sul mio percorso. In Tanzania, ad esempio, impegnarsi in attività artistiche richiede la registrazione presso il National Arts Council (BASATA), che comporta quote iniziali e annuali, oltre ai costi per i viaggi internazionali correlati all’arte. Questo ostacolo burocratico aggiunge complessità al già difficile processo di espressione artistica in Tanzania. Quando noi artisti usciamo dalla Tanzania dobbiamo avere un permesso di viaggio che costa 15 euro. Può sembrare niente, ma so di molti che non hanno potuto viaggiare perché non avevano il denaro. E poi, perché questa tassa solo per gli artisti? E a volte ci sono stati gruppi che hanno perso il lavoro per questioni burocratiche.
S.F. E ovviamente la mancanza di libertà espressiva.
S.J. Sì, ma noi crediamo comunque di poter fare attivismo attraverso l’arte: denunciare, fare riflettere su problemi come le limitazioni nella società, o il razzismo. Ad esempio, il mio collega Tadhi ha avuto l’esperienza a Zanzibar di essere fermato al suo arrivo dalla polizia, perché era con la moglie tedesca, bianca. La nostra performance “YIN-YANG” parla anche di questo, è nata dalla sua esperienza personale di aver subito razzismo interno (cioè discriminazione tra persone che condividono la stessa cultura), di cui nessuno parla. A lui è successo tante volte a Zanzibar, un luogo rinomato per la sua bellezza ma dove lui non si è mai sentito a casa perché, ogni volta che ha visitato l’isola con amici bianchi, ha sempre assistito a privilegi razziali. È stato fermato tante volte dalla polizia e interrogato su perché “andava in giro con persone bianche senza permesso”, mentre la polizia non ha mai chiesto ai suoi amici bianchi perché andavano in giro con lui. Questa esperienza mostra che il doppio standard basato sulla razza è ancora profondamente radicato nelle strutture della società, anche tra persone che condividono lo stesso background. Questo fastidioso doppio standard ha fatto riflettere Tadhi sul suo senso di appartenenza e sulla libertà nel suo stesso paese e ha cominciato a discuterne, e sono uscite diverse testimonianze di persone che avevano avuto la stessa esperienza. Queste conversazioni e questa esperienza sono state le basi per la creazione della performance “YIN-YANG”.
Nantea Dance Company, 2021, ph Jimmy Mathias
S.F. Un argomento di chi è favorevole alla censura è che serve a proteggere la cultura originaria del paese da influenze che vengono dall’esterno.
S.J. Io penso che anche prima che le persone facessero campagne per i diritti esistevano in Tanzania determinati orientamenti. Però bisogna seguire delle regole: il National Council ha prodotto un vademecum con una check list sulle cose da controllare prima di proporre un’opera. Io comunque voglio continuare a raccontare storie: sono consapevole di avere avuto una grande fortuna, mentre ci sono tante persone come me che non possono raccontare le loro storie.
Samwel Japhet ha vinto nel 2021 il Seed Award del Prince Claus Fund for Culture and Development in Olanda. Ha ottenuto una borsa di studio per essere formato, nel 2024-2026, nel Laboratory for Global Performance and Politics della Georgetown University, Washington D.C. Comincerà in settembre le lezioni online e in giugno 2025 sarà in Umbria per la prima sessione in presenza presso laMaMa Umbria International.
Mentre mi racconta di come ha vissuto da bambino, di come ha imparato l’inglese in strada, di come si è costruito una carriera artistica, mi colpisce la sua pacatezza, la concretezza e persino auto-ironia del suo discorso e, devo dirlo, un’impressione di totale equilibrio psicologico. Non dà l’idea di essere una persona che nasconde una sofferenza interiore, ma piuttosto di essere molto capace e attivo nel perseguire il suo lavoro culturale e nel tessere relazioni. Poche ore dopo il nostro incontro mi aveva già mandato una e-mail con il curriculum, un suo statement e alcune foto. Insomma, è sicuramente un giovane artista con risorse umane e caratteriali fuori dal comune, che ha saputo permettere alle relazioni, alle occasioni fortunate e all’arte di curare i suoi traumi.
Parole chiave : Danza, danza tanzaniana, Dar es Salaam, Nantea, Samwel Japhet, Tanzania, YIN-YANG
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Lo staff del cortometraggio Mirah (Egitto) sul red carpet
Organizzare la 27a edizione dello Zanzibar International Film Festival è stata una sfida. Una delle più importanti manifestazioni culturali del continente africano, che si svolge nell’affascinante Stone Town, l’antica città dichiarata patrimonio dell’umanità dall’UNESCO, non ha alla base un’organizzazione strutturata e finanziamenti stabili da parte delle istituzioni locali e internazionali, e il recente cambio nella direzione ha rischiato di metterla in crisi.
Nel 2023 il fondatore, direttore e punto di riferimento del festival, il regista zanzibarino Martin Mhando, ha insistito per lasciare l’incarico che aveva ricoperto per 25 anni, portando lo ZIFF a diventare un punto di riferimento per chi è interessato/a a seguire la produzione cinematografica, in particolare dell’Africa orientale. Per succedergli era stato nominato Amil Shivji, un giovane regista tanzaniano vincitore di una precedente edizione con il film Vuta N’Kuvute, incentrato sulla colonizzazione a Zanzibar. Dopo aver preso in mano l’attività di programmazione con grande energia, a dicembre 2023 Shivji ha declinato l’incarico, senza dare spiegazioni. I rumors ipotizzano (e non è difficile crederlo) un contrasto con il board del Festival, composto da anziane personalità di Zanzibar, la cui influenza continua ad avere molto ascolto. Sono stati quindi nominati in tutta fretta due operatori con una lunga esperienza nello staff del festival: Joseph Mwale, già promotore marketing da 15 anni, come CEO, e Hatibu Madudu come direttore artistico. Era febbraio, il tempo per organizzare era pochissimo e così il festival è stato spostato dall’usuale mese di giugno a inizio agosto, e ridotto a quattro giorni.
Grazie al più grande numero di candidature (3.000) mai ricevute, il festival ha presentato 25 film, 23 corti e 12 documentari da diversi paesi: Tanzania, Kenya, Zambia, Nigeria, Pakistan, India, Francia, Ghana, Senegal, Uganda, Egitto, Sud Sudan, Canada, Iran, Russia, USA, Cina, Sudan, Palestina, Brasile, Marocco, Stati Uniti, Tunisia.
Allo ZIFF la visione dei film è aperta al pubblico e gratuita, la sede principale delle proiezioni è l’Old Fort, costruito dagli Arabi nel XVIII secolo. Non sempre l’organizzazione è adeguata e, a parte il sito web fermo al 2023, ci si può ritrovare con un film in arabo senza i sottotitoli o una proiezione che si interrompe improvvisamente. Ma poi succede che il pubblico resta seduto e aspetta che lo staff faccia ripartire il film, mentre il produttore del film invece di arrabbiarsi si alza e dice: “Avete pazienza di aspettare? Vi racconto il pezzo che è saltato e riprendiamo, va bene per voi?” E la gente resta…
ZIFF: Proiezione nello spazio tenda dell’Old Fort a cui ha assistito anche una classe di scuola primaria
Così è successo con Mungai Kiroga, produttore del documentario Searching for Amani di Nicole Gormley e Debra Aroko, dove Simon Ali, un ragazzo keniano di 13 anni aspirante giornalista, indaga sull’uccisione, avvenuta nel 2019, di suo padre, guardia forestale nell’area protetta privata di Laikipia in Kenya. Sullo sfondo i contrasti tra gli allevatori nomadi, sempre più in cerca di terra per le loro mandrie decimate dalla siccità, e gli agricoltori, che vogliono proteggere le terre che coltivano stanzialmente. Lo sguardo di Simon, e del suo migliore amico appartenente a una famiglia di allevatori messa in grave crisi dalla siccità, offre una rappresentazione estremamente poetica oltre che critica su chi sono le vittime della crisi climatica, sulla conservazione della natura e sulla giustizia per le comunità. Kiroga ha spiegato che il progetto originario prevedeva di dare la telecamera a tre giovani di tre aree del mondo colpite dal cambiamento climatico, ma il Covid ha fatto sì che solo con Simon sia stato possibile. In più, i produttori hanno capito che il suo carattere sensibile e forte allo stesso tempo e il suo entusiasmo per la professione giornalistica sarebbero stati sufficienti a nutrire l’intero film, che infatti ha già vinto vari premi, tra cui il Best New Documentary Director al Tribeca film festival. 
Venendo ai premi dello ZIFF 2024, annunciati la sera del 4 agosto, Nisha Khalema, regista esordiente ugandese, ha vinto il premio del Migliore Film dell’Africa Orientale con Makula (Certainly not a Mrs), storia drammatica di una ragazza che dopo il suo matrimonio “da sogno” si trova imprigionata in una drammatica situazione di violenza e sfruttamento, da cui deve fuggire. Khalema, che ha vinto anche il premio come Migliore Attrice dell’Africa Orientale, la sera della premiazione ha affascinato il pubblico con una mise scintillante e discorsi frizzanti e ironici sul fatto che essere premiata come giovane donna ha un valore in più.
Khalema era tra le partecipanti alla masterclass tenuta da Rama Thiaw, regista, produttrice e scrittrice mauritano-senegalese, autrice dei film documentari ambientati in Senegal Boul Fallé. La voie de la lutte (2009) e The Revolution won’t be Televised. Thiaw ha introdotto la sessione formativa – partecipata da una trentina di filmaker provenienti da paesi dell’Africa orientale e finanziata dalla Unione Europea Thiaw si è concentrata sugli aspetti legali della produzione dei film, a partire dal momento dell’ideazione: come registrare l’idea, come negoziare per proteggere la propria parte del diritto d’autore, importante soprattutto per chi agisce in paesi in cui la debolezza dell’industria cinematografica obbliga alla co-produzione con enti del Nord. Con i/le partecipanti ha analizzato un vero e proprio contratto di co-produzione, articolo per articolo, suscitando molto interesse.
La regista Rama Thiaw (con l’abito arancione) con il gruppo che ha seguito la sua masterclass. Alla sua destra, Nisha Khalema, regista e attrice ugandese, che la sera dopo ha avuto il premio del Migliore Film dell’Africa Orientale e come Migliore Attrice con il suo film d’esordio “Makula (Certainly not a Mrs)”
Il film vincitore come Best Feature Film è stato Goodbye Giulia, di Mohamed Kordofani, film di apertura del programma. Ambientato in Sudan nel periodo precedente alla secessione del Sud Sudan con il referendum (2011), caratterizzato da violenze tra musulmani del nord e cristiani originari del sud, narra la storia del rapporto tra una ex cantante (del nord) e la giovane vedova di un uomo del sud di cui lei ha causato la morte. Per rimediare al senso di colpa la donna assume la ragazza come domestica, facendo vivere lei e il figlio nella sua casa. Sullo sfondo delle tensioni tra le due popolazioni e della propaganda politica che hanno preceduto il referendum, si evolve il rapporto tra le due donne, mettendo in discussione i punti di vista dell’una e dell’altra: la complessità dei due caratteri si rivela poco a poco e coinvolge grazie a una sceneggiatura perfetta.
La scelta di premiare questo film, annunciata per ultima, ha reso felici le poche persone che avevano resistito fino alla fine della cerimonia di premiazione, iniziata con un ritardo di un’ora e mezza per aspettare il Guest of Honor, l’ex presidente di Zanzibar, e sviluppatasi con discorsi “delle autorità” in swahili abbastanza noiosi (fortunatamente alternati a musica e premiazioni con gli artisti e le artiste protagoniste). Nella cerimonia di apertura il CEO Joseph Mwale aveva ammesso che “la crisi dello ZIFF serve come allarme per tutti noi. Di questo passo, rischiamo di perdere ciò che ci è caro”, e aveva esortato tutti a sentire il festival come proprio, a collaborare per assicurare che esso non solo sopravviva, ma prosperi, continuando a ispirare le generazioni future.
Perché questo avvenga, sarà necessario che, oltre alla messa in campo di un sistema organizzativo stabile, efficiente e attento agli impatti, si realizzi davvero il tema che era stato scelto per questa edizione: la “rejuvenation”. Un ringiovanimento che la componente anziana dell’organizzazione dovrà accettare.
Altri riconoscimenti sono andati a Our land, our freedom (Kenya, diretto da Zippy Kimundu e Meena Nanji) come Miglior Documentario, Oceanmania/Baharimania (Tanzania, diretto da Alphonce Haule e Gwamaka Mwabuka) come Migliore Cortometraggio, Otis Janam in Nick Kwach (Kenya) come Migliore Attore dell’Africa Orientale, Uhuru Wangu (Zanzibar, diretto da Mohammed Sule) Premio Fondazione Emerson, Unabankable (Canada, diretto da Luke Willms) come Migliore Documentario selezionato dal Board del festival. È stata premiata anche, come Migliore Serie TV dell’Est Africa, Arday Somalia di Shukri Abdukadir.
Segnaliamo anche il cortometraggio Mirah, di Ahmed Samir (Egitto), storia di una giovane biologa egiziana che in Germania fatica a farsi accettare. Su richiesta della censura, ben presente in Tanzania, per la proiezione ufficiale il regista ha dovuto tagliare alcune scene che potevano alludere a tematiche “sensibili”, ma in seguito è stato possibile ri-proiettarlo nella versione completa. Anche la proiezione del video WonDarLand, non nel programma ufficiale, non era scontata, essendo il frutto di workshop tenuti a Dar es Salaam dal danzatore francese Matthieu Nieto sul tema della sofferenza psicologica dovuta all’esclusione e dell’accettazione di sé da parte degli adolescenti.
“A festival it about a place, about audience, but it is also more about context”, ha scritto l’ex direttore Martin Mhando nell’introduzione al catalogo dell’edizione del 2022. Niente di più adatto allo Zanzibar International Film Festival.
Parole chiave : cinema africano, Mohamed Kordofani, Nisha Khalema, Stone Town, Zanzibar International Film Festival, ZIFF
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di Sandra Federici
In un quartiere periferico di Dar es Salaam ha sede il CDEA, organizzazione dedicata allo sviluppo di attività culturali in Tanzania. È uno spazio di co-working denominato Eco Sanaa Terrace, costituito da piccole strutture adibiti a uffici, sale riunioni e laboratori e una grande tettoia centrale in legno arredata con tavoli. Qui ci sono diversi ragazzi e ragazze, soli o in piccoli gruppi che stanno lavorando. La direttrice Ayeta Anne Wangusa ha organizzato in occasione della mia visita un incontro con lo staff direttivo: Ismael Mutanda, manager amministrativo, Angela Kilusungo, responsabile del settore creative economy, Sarah Balozi, responsabile dei progetti artistici, Magreth Bavumo, comunicatrice, e Johnny Mudolo responsabile della logistica. Prima di iniziare, mi propone di fare una foto con Aichi Masauri, appena nominata “Midundo Radio Face of the People” con un concorso su Instagram. Aichi è laureata in economia e statistica.
S.F.: Come nasce il Center for the Development of Eastern Africa?
Ayeta Wangusa: Siamo nati come think tank creativo e poi nel 2012 abbiamo istituito formalmente una ONG, per cercare di mobilitare la società civile nel dialogare e fare pressione sulla politica affinché la cultura sia posta al centro dello sviluppo umano. Nella nostra visione, la cultura può servire a risolvere molti problemi nella regione dell’Africa orientale, per questo facciamo ricerca e advocacy sulle politiche. Alla base di questo noi poniamo la documentazione della cultura tanzaniana, affinché ci sia un legame tra passato e il presente. Per noi è molto importante documentare il passato, per dare consapevolezza di quale è la nostra origine culturale, la nostra storia, e collegarlo al presente, alle nuove tecnologie e forme espressive che oggi abbiamo a disposizione.
S.F.: Quali sono le vostre attività principali?
Ayeta Wangusa: Abbiamo quattro principali settori di intervento:
Innanzitutto, il Culture and Governance Programme, sviluppato tramite diverse ricerche sull’economia creativa e la governance della cultura [i rapporti di diverse ricerche sono disponibili in accesso libero sul sito https://www.cdea.or.tz, ndr]. In secondo luogo c’è tutta l’attività volta a favorire l’espressione culturale da parte dei giovani: incontri, laboratori di scrittura, presentazioni. Importante il “film critic lab”: proiettiamo film e poi li analizziamo, ne discutiamo, perché manca spesso nei film tanzaniani una profondità dei temi presentati.
Abbiamo poi una Web radio [Midundo] per musicisti emergenti, dove cerchiamo di promuovere i/le “conscious artists”, coloro che esprimono contenuti di riflessione, di cambiamento. Abbiamo anche organizzato nel 2016 e nel 2017 l’East African Vibes Concert, invitando artisti di altri paesi.
Infine, dal 2022 abbiamo avviato la Creative Economy Incubator & Accelerator Initiative, una piattaforma per promuovere artisti, artigiani e imprenditori creativi, selezionati tramite bando, e offrire loro un processo di “accelerazione”, affinché implementino la loro idea di business grazie a una formazione tecnica. I settori sono design di moda e accessori, industria del cinema e della musica.
S.F.: Immagino non sia facile rendere sostenibili questo tipo di attività.
Angela Kilusungo: Io sono responsabile dell’incubatore, e in effetti il lavoro difficile è l’accesso al mercato di queste produzioni. Innanzitutto, i formatori sono degli imprenditori già affermati, ad esempio stilisti del settore moda. Prima però facciamo una valutazione dei bisogni, per dare concretezza alla formazione. Abbiamo una piattaforma formativa online, in modo che possano accedere più persone.
S.F.: Sono persone con una formazione nel campo della moda?
Angela Kilusungo: Sono quasi tutti autodidatti, solo all’Università di Dodoma c’è un corso di fashion design. Noi accettiamo volentieri persone che si sono auto-formate sul campo, e che nel nostro incubatore possono acquisire competenze tecniche e di gestione. L’accompagnamento verso il mercato lo facciamo tramite partecipazione a fiere, attività di marketing e networking. Organizziamo eventi in cui possano mostrare il loro lavoro, abbiamo una collaborazione con la Swahili Fashion Week, che si svolge ogni anno in dicembre. Poi abbiamo anche una boutique in cui possono vendere, aperta all’esportazione.
S.F.: Ho visto che avete pubblicato una ricerca sulle condizioni degli artisti in Tanzania, come avete affrontato questo tema?
Sarah Balozi: Abbiamo studiato le condizioni di lavoro ed espressione degli artisti, e il loro status, come funziona l’Art & Culture Fund della Tanzania e come può essere migliorato, perché è fondamentale il finanziamento pubblico della cultura. Il rapporto tratta i problemi relativi alla tassazione, ai contratti, alla formazione, alla parità di genere. Poi c’è il tema dei diritti. La nostra idea è creare una “Legal Rights Clinic” per gli artisti, dando innanzitutto consulenza sui contratti di ingaggio.
S.F.: Il tema della censura è abbastanza problematico in Tanzania.
Sarah Balozi: La censura c’è ed agisce sulla libertà degli artisti, che è legata alla libertà di espressione. C’è una Commissione che controlla e vieta la pubblicazione di prodotti che contengano questioni legate alla morale, in particolare è proibito ogni accenno all’omosessualità. E ovviamente sono un problema anche le critiche al governo. Anche su questo abbiamo pubblicato sul nostro sito una ricerca: Artistic freedom in Tanzania (2024), finanziata dall’ambasciata Norvegese in Tanzania.
S.F.: Fate un lavoro di promozione della cultura a tutto tondo.
Ayeta Wangusa: Noi crediamo che la cultura, se si fanno investimenti, sia una fonte di sviluppo economico, che possa offrire posti di lavoro in modo che le persone non debbano più emigrare, anzi, chi è uscito possa ritornare. Tante donne potrebbero vivere del loro lavoro, ad esempio nell’artigianato e nella sartoria per l’industria cinematografica. Cerchiamo di creare un ecosistema che favorisca il lavoro regolare. A mio parere il mercato per la creatività dell’Africa c’è, basti pensare alla fame di contenuti delle piattaforme come Netflix.
S.F.: Come gestite gli aspetti di comunicazione?
Magreth Bavumo: Io mi occupo di comunicare internamente ed esternamente. Facciamo eventi mensili, legati a progetti, ma anche eventi di networking, per fare incontrare gli artisti e le artiste. Io creo i contenuti per Instagram, TikTok e per Facebook, che però ha un pubblico più “adulto”. C’è anche la radio comunitaria Musoma, a Butiama, villaggio natale del primo presidente della Tanzania, Julius Nyerere. Abbiamo creato uno studio radiofonico e tra poco partiranno le trasmissioni in FM, anche se i fondi sono scarsi. Speriamo di creare un pubblico numeroso e che questo faciliti il reperimento di finanziamenti. Parleremo di salute, notizie, aspetti culturali che possono influire sulla vita delle persone.
S.F.: In che modo per voi la cultura agisce sulla vita concreta?
Ayeta Wangusa: La nostra è una visione olistica, ad esempio è importantissimo il tema ambientale, l’approccio circolare. I nostri principi di base sono Environment, Social, Governance: anche i mobili della Eco Sanaa Terrace sono in materiale riciclato. Crediamo molto nella prospettiva del turismo culturale. La Tanzania è conosciuta per la natura, i parchi, gli animali selvatici, ma c’è tanto valore culturale che può essere attrattivo per una forma alternativa e sostenibile di turismo: la nostra storia, le tradizioni, la musica.
Parole chiave : Ayeta Anne Wangusa, CDEA, Tanzania
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Africa e Mediterraneo lancia il nuovo invito per la presentazione di articoli scientifici e divulgativi per il numero 101. Il dossier sarà dedicato al tema delle memorie femminili migranti con focus specifico sul ruolo degli oggetti materiali nel custodire e creare la narrazione dello spaesamento e della mobilità.
È questo già caro ad artiste e autrici letterarie e oggetto di numerosi studi scientifici; la rivista intende dare spazio soprattutto alle storie africane e della diaspora che ancora non hanno trovato eco e che tuttavia esistono e resistono ai margini e nelle pieghe delle storie ufficiali di nazioni, paesi e comunità nazionali e transnazionali.
L’obiettivo è raccogliere testimonianze che invitino a pensare gli oggetti (beni personali, souvenir, cimeli di famiglia, ma anche vestiti e oggetti funzionali più comuni) come vettori – spesso unici – di esperienze inespresse e archivi imperfetti di narrazioni polisemiche, ma anche come catalizzatori di nuove forme narrative che ragionano creativamente sull’intersezione tra mobilità, razzializzazione e identità di genere.
È per questo che Africa e Mediterraneo invita caldamente anche artiste e artisti a sottoporre il proprio punto di vista sui temi della memoria materiale e delle biografie migranti. La scadenza per l’invio delle proposte è il 15 settembre 2024.
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